《纳什维尔》
奥特曼在电影媒介实现了张在文字世界做不到的野心。比如那些有名的群戏，人人同时各说各话，模仿观众走进机场、酒吧、婚宴的真实体验，只有在影像世界，才能不为时间顺序所缚。他的电影几乎让观众相信自己偶然闯入了一群人的世界，镜头离开以后，这些人物如果没死的话，生活还会继续。
奥特曼晚年喜欢采取类似人类学家的眼光，镜头和主人公之间时常为路人或墙壁阻挡，仿佛怕靠太近了会打扰他们。连一句台词没有，玩玩具的小孩，也似乎有个前情后续。
张爱玲的《谈看书》里继续解释这「金石声」:「既然一听就听得出是事实，为什么又说『真实比小说还要奇怪』，岂不自相矛盾？因为我们不知道的内情太多，决定性的因素几乎永远是我们不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。『不如意事常八九』，就连意外之喜，也不大有自日梦的感觉，总稍微有点不对劲，错了半个音符，刺耳，粗糙，咽不下。这意外性加上真实感——也就是那铮然的『金石声』——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认。」
这不正是奥特曼电影里的很多人物？他对《烂赌仔与小老千》原著小说最大的改造之一在结尾：终于大赢一票的「烂赌仔」怔忡若失，对「小老千」说了声「查理，我得走了。」电影就结束在这反高潮的时刻，从输家到赢家的几分钟之内，究竟发生了什么？斯皮尔伯格看过电影后大摇其头，说要是让我来拍，一定会在结尾制造一个大高潮，这也就是为什么看多了斯皮尔伯格的电影，会以为好的电影都应该懂得算计，分分秒秒操控观众情绪。
《烂赌仔与小老千》
张爱玲又继续写道：「从前爱看社会小说，与现在看纪录体其实一样，都是看点真人实事，不是文艺……现在也仍旧喜欢看比较可靠的历史小说，里面偶尔有点生活细节是历史传记里没有的，使人神往，触摸到另一个时代的质地，例如西方直到十八九世纪，仆人都不敲门，在门上抓搔着，像猫狗要进来一样。」
《高斯福庄园》讲二十世纪三十年代英国上流社会主仆故事，特别请来深晓旧制的朱利安·费罗斯任编剧，就是为了能有一双内行的眼睛看紧大小细节，比如尽管观众并不知道原来从前上流社会仆人间以主人的名字称呼彼此，没有自己的人格，但表现这一细节就会让人「内脏感到对」。
《高斯福庄园》
当然并不是说张爱玲的艺术观和她的同代人奥特曼完全一致，毕竟每个人对艺术「真实」各有理解。且电影毕竟是合作的艺术，奥特曼无法单打独斗，他需要别人，也喜欢和别人一起，观察现场状况再做变化。
张爱玲和奥特曼的共同处可能更在于为了在艺术中重现「事实的金石声」，他们对素材的取舍剪裁都相当苛刻。张爱玲晚期越写越晦涩，将草蛇灰线运用到极致，不给读者一点偷懒的机会。奥特曼也同样逼得观众丢下所有预期，必须耳到眼到全神贯注。要做到这一点，创作者首先就不能懒，时刻甄别材料，谨防自己落入舒服的俗套。
奥特曼拍群戏，每个演员都佩戴无线话筒，为了让他们随时处于表演状态，说出的话都会被收录，但事后剪辑音轨，叠加次序完全由导演控制，为了力求真实，甚至听不见主角在说什么，画面也并不总与音轨对应。当年如日中天的沃伦·比蒂就为《江湖豪客俏佳人》开始处的牌戏混音忿忿不平，因为没人听得清他说什么。
张爱玲自认没有描写不出的情境，奥特曼则对操纵演员非常在行。他常表示选角结束，自己的工作就完成了，其余不过是在摄影机前欣赏演员的表演。这固然是谦虚，更是实情，虽然他一贯不信好莱坞黄金年代形成的分工制度，不过一直依赖演员的能力。
茜茜·斯派塞克在拍摄《三女性》之前都不知道电影是说什么的，原来导演并不全知全能，奥特曼习惯称演员为合作者，他要演员来告诉自己人物是什么样的。
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